Piotr Dumała to urodzony 9 lipca 1956 roku w Warszawie polski reżyser, scenarzysta, scenograf w filmie animowanym, rysownik, autor komiksów i plakatów, pisarz, krytyk, pedagog. Po ukończeniu Liceum Plastycznego studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1982), gdzie kończył konserwację rzeźby kamiennej na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki u profesora Adama Romana. Studiował również w pracowni filmu animowanego na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie u profesora Daniela Szczechury, któremu później asystował. Piotr Dumała to twórca przez lata związany z łódzkim Studiem Filmowym „Se-Ma-For” (gdzie w 1987 roku zrealizował film Ściany – jedno z najważniejszych dzieł tego studia) oraz warszawskim Studiem Miniatur Filmowych.

Artysta jest autorem czołówek seriali (m.in. Bajki z Królestawa Lailoni dla dużych i małych), czołówek programów telewizyjnych (m.in. Chimera, Magazyn Literacki, Magazyn Teatralny, Miliard w rozumie, Anima, Rozmowy na nowy wiek), czołówek festiwalowych (m.in. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni), reklam (m.in. logo PWN, RMF&FM, Filmoteki Narodowej) oraz wideoklipów (m.in. teledysk do piosenki „Wieje piaskiem od strony wojny” z 1995 roku zespołu Maanam). Zajmuje się również rysunkiem prasowym (m.in. „Gazeta Wyborcza”, „Kino”, „Playboy”), tworzeniem okładek książek, plakatów teatralnych i filmowych (m.in. Tarnowska Nagroda Filmowa) oraz publikacją (ogłosił m.in. powieść w odcinkach Ederly oraz zbiór krótkich opowiadań pt. Gra w żyletki).

Jako pedagog prowadzi zajęcia w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi na kierunku animacji. Wykładał również na Wydziale Animacji Konstfacku w Szwecji oraz na Uniwersytecie Harvarda w USA.

Debiutanckim filmem Dumały jest Lykantropia z 1981 roku – groteskowa i pełna czarnego humoru opowieść o ludziach zmienionych w wilkołaki, których gubi zdemaskowane człowieczeństwo.

Po sukcesie opartej na noweli Dostojewskiego Łagodnej (1985) reżyser zrealizował Franza Kafkę (1991), a w 2000 roku Zbrodnię i karę, pierwszą w dziejach polskiej kinematografii pełnometrażową artystyczną animację dla dorosłych. We wszystkich trzech filmach wykorzystał przypadkowo odkrytą przez siebie technikę, polegającą na ryciu i zamalowywaniu rysunków w płytach gipsowych , którą, począwszy od filmu Latające włosy (1984), stosuje do dziś również w niektórych pracach zleceniowych. Artysta wydrapuje poszczególne kadry na gipsowych płytach, którym nadaje odpowiednią fakturę, trąc je papierem ściernym. Gips pokrywa klejem stolarskim i maluje. Jeden rysunek, czyli 1/24 filmu, powstaje przez co najmniej kilka godzin, a np. do Zbrodni i kary wykorzystano 3000 takich rysunków.

Ostatnim dziełem reżysera jest pełnometrażowy film fabularnym Las (2009), będącym połączeniem kina aktorskiego z animacją. Ta przejmująca i pełna symboli opowieść, utrzymana w czarno-białej tonacji, mówi o relacjach między synem i ojcem i ich drodze w poszukiwaniu wzajemnego porozumienia.

Oscylacja między z jednej strony sztuką pełną komizmu i absurdu, wręcz karykaturalną, nawiązującą do twórczości surrealistycznej, w której mieści się m.in. Nerwowe życie kosmosu (1993), a z drugiej porównywanymi do filmów fabularnych adaptacjami arcydzieł literatury, dowodzi o wszechstronności Piotra Dumały oraz jego świadomym wyborze odmiennej od jego poprzedników i prekursorskiej wobec współczesnego kina drogi twórczej. Mimo istnienia w dorobku autora utworów lżejszego kalibru takich jak Wolność nogi (1988), główny nacisk pada na filmy traktujące o prawdziwych ludziach i ich problemach, wzorowane na obrazach tworzonych w wyobraźni, umyśle i snach twórcy – dotykające rzeczywistości, a jednocześnie tak odrealnione:

„[...] ja nie potrzebuje materii rzeczywistej” – wyznaje twórca. „Materia animacji utkana jest nie wiadomo z czego. Ona naprawdę nie istnieje. Tak samo jak ruch. Na planie filmowym właściwie nic się nie porusza. Ruch odbywa się w umyśle – autora i widza – na ekranie jest pozorny” .

Konsekwentnie zmierzając w stronę filmu fabularnego Dumała wyraża swoje zdanie:

„Utarło się, że animacja operuje umownymi postaciami, że to są takie Bolki i Lolki, płaskie ludziki bez cienia, bez przestrzeni. A jak ktoś zaczyna, jak ja, stosować cienie (u mnie każde ‘narysowane’ światło podbudowane było prawdziwym światłem, każdy cień – prawdziwym cieniem), wtedy mówi się, że to naśladowanie filmu aktorskiego. […] Animacja w powszechnej opinii, to albo płaska dobranocka, albo ‘ezoteryczna’ awangarda. Tymczasem animacja nie naśladuje prawdziwego kina. Ona sama jest prawdziwym kinem” .

Zastosowanie szybkich cięć montażowych, trójwymiarowości, wielości planów oraz brak dialogów, charakterystyczny dla kina niemego, z jednej strony zbliżają filmy Dumały do filmów fabularnych, z drugiej są tylko środkami przekazu, które reżyser umiejętnie przeplata z rozwiązaniami możliwymi wyłącznie w animacji. Dwa główne nurty jego twórczości łączy przede wszystkim logika snu oraz eksponowanie własnych emocji i utożsamianie się ze swoimi bohaterami, co czyni dzieło niepowtarzalnym, głębszym i bardziej autentycznym .

Film stanowi noncamerową adaptację I Księgi Pana Tadeusza Adama Mickiewicza. Reżyser nie daje zapomnieć o technice, w jakiej zrealizował swoje dzieło, gdyż nie tylko poinformował o tym na początku, ale też przerwał poszczególne sceny zdjęciami, na których widać projektor, służący do wyświetlania tego rodzaju filmów.

Zdaniem Jerzego Armaty dzieło jest jednym z dowodów postępu, jakiego twórca dokonał w warstwie wizualnej swoich filmów:

„Wystarczy porównać pierwsze jego noncamerowe próby z późniejszymi filmami: Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu (1978), Ostry film zaangażowany (1978) czy chyba najbardziej perfekcyjny – Pan Tadeusz. Księga I. Gospodarstwo (1980), stanowiący animowaną, dojrzałą i niezwykle oryginalną adaptację fragmentu epopei narodowej” .

Krzysztof Stanisławski natomiast uważa:

„[...] Antonisz ze swoimi tandetnymi środkami wyrazu bierze się nawet za Pana Tadeusza – zakrawać to może na świętokradztwo. [...] Niemniej Mickiewicza non-camerowego jeszcze nie było” .

Początkowe kadry filmu wprowadzają nas w słoneczną i pełną zieleni krainę Soplicowa, która roztacza przed nowoprzybyłym Tadeuszem czar wspomnień i tradycji dostatniego, staropolskiego dworu. Skrót Księgi I Pana Tadeusza można podzielić na dwie części: pierwszą, rozegraną w Soplicowie, i drugą, opartą o wspomniany przez Mickiewiczowskiego narratora kontekst polityczny – wojnę napoleońską, zobrazowaną w ostatnich scenach filmu. Podkreślony został w ten sposób kontrast między „cichą wsią litewską” a tonącą we łzach i krwi „resztą świata”.

Charakterystyczna dla środowiska krakowskiego jest waga jaką przywiązano do montażu. Kamera symbolicznie zaznacza w zbliżeniach istotne dla przebiegu akcji detale (np. oko Tadeusza skierowane na portrety na ścianach, pięści i twarze Rejenta i Asesora w scenie ich kłótni o zająca). Widz podąża śladami Tadeusza – wsłuchuje się we fragment mazurka Dąbrowskiego, wygranego przez „stary stojący zegar kurantowy”, ogląda pokój Zosi, by po chwili dostrzec ją tonąca w ogrodowych kwiatach. Akcja nabiera wówczas tempa, dochodzi do spotkania Tadeusza z Wojskim, z Sędzią, a następnie do uczty w zamku Horeszków. Co znamienne – wydarzenia, częściowo uzupełniane przez lektora, w dużej mierze opowiadane są za pomocą obrazu, bez podpowiedzi słownej, ale zgodnie z treścią pierwowzoru literackiego.

Opowieść podana została w przystępnej formie – plastycznie prostej i bardzo barwnej. Ręcznie rysowane i malowane obrazy dają wyjątkową wyrazistość, kontrast i siłę koloru, choć kreska jest mniej ekstrawagancka niż w innych tego typu dziełach. Plastykę filmu wzbogaca kolaż (przyklejanie na kliszę celuloidową różnych faktur i materiałów) oraz wypalanie w taśmie filmowej, które daje efekt trójwymiarowości oraz ruchu, przede wszystkim ust (szczególnie widać ten zabieg w scenie mowy Podkomorzego o francuszczyźnie). Pulsujący obraz „ożywia” każdą scenę Pana Tadeusza. Pozornie niechlujna i niewyraźna animacja podkreśla groteskowość i chropowatość świata, na który reżyser przetransponował literackie arcydzieło. XIX-wieczna epopeja została zrealizowana w okresie PRL-u, w którym przyszło żyć artyście, stąd prawdopodobnie wzięła się skłonność do absurdu i prześmiewczego traktowania rzeczy poważnych.

Twórca, któremu nie wystarczyły eksperymenty z obrazem, zaczął poszukiwać nowych rozwiązań w sferze dźwięku, który stał się równym partnerem warstwy plastycznej. Zamiłowanie Antoniszczaka do brzmień o rodowodzie ludowym i defiladowym, rozpisanych na instrumenty dęte, sprawia, że jego kompozycje brzmią bardzo podobnie. W filmie muzyka odgrywa dużą rolę – w tle słychać przede wszystkim poloneza, który podkreśla charakter polski i patriotyczny oraz nadaje rytm wydarzeniom, urozmaiconym efektami dźwiękowymi, takimi jak rozmowy biesiadujących czy huki wystrzałów dział napoleońskich.

Reżyser jako twórca poszukujący inspiracji w codziennych nonsensach, uwydatnia je wykorzystując w swoich filmach komentarze ludzi nie związanych ze sztuką, łącząc je dla kontrastu z głosami zawodowych aktorów. W przypadku Księgi I dowcipną grafikę uzupełnia dziecięcy głos, chociaż mamy do czynienia z zawodowym lektorem. Można odnieść wrażanie, że są to urywki z Pana Tadeusza czytane przez dziecko, dzięki czemu treść lektury jest łatwiej przyswajana.

Antoniszczak, mimo że tworzył konsekwentnie według zasady supremacji formy nad treścią, proponuje widzowi ciekawe rozwiązania na poziomie tej ostatniej. Reżyser podkreśla koloryt i sielankowość ówczesnej polskiej wsi, wyśmiewa szlacheckie przywary i obyczaje i z dużym dystansem podchodzi do poważnych zagadnień historii i polityki. Gra formy nie przytłacza problemów poruszonych w epopei, ale pozwala traktować je z dużą dozą humoru. Artysta udowodnił, że lekka, żartobliwa forma plastyczna może unieść ciężar tekstu poetyckiego, nawet jeśli grozi to zdemitologizowaniem i sparodiowaniem tego ostatniego. Film łączy w sobie Mickiewiczowski artyzm treści z karykaturalną formą dziecięcych kreskówek i znamiennymi dla filmu eksperymentalnego satyrą i absurdem.

„Działalność tego przedwcześnie zmarłego, niezwykle wszechstronnego twórcy [...] wykazywała [...], że tradycyjne podziały na film dla dorosłych, dla dzieci i eksperymentalny (czyli, wedle potocznej opinii, dla nikogo) nie muszą obowiązywać” – podkreśla Marcin Giżycki .

Julian Józef Antoniszczak urodził się 8 listopada 1941 roku w Nowym Sączu. Był wielokrotnie nagradzanym reżyserem, scenarzystą, wynalazcą, kompozytorem. Ukończył średnią szkołę muzyczną, dwa lata studiował fizykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, a następnie przeniósł się na Wydział Malarstwa i Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (1965), gdzie zetknął się z twórczością swojego profesora i mistrza Kazimierza Urbańskiego – kierownika Pracowni Rysunku Filmowego przy Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz krakowskiego oddziału Studia Miniatur Filmowych.

Proces budowania filmu przebiegał u Urbańskiego głównie w oparciu o poszukiwania warsztatowe i formalne. Podążając za jego słowami:

„Nigdy nie wybieram scenariusza, ponieważ od scenariusza nie rozpoczynam pracy nad filmem. Zafascynowany zjawiskiem ruchowo-formalnym rozwijam problem abstrakcyjnie, kładąc nacisk na integralny rozwój wszystkich środków w celu uzyskania klimatu dzieła, który w końcu podporządkowany zostanie tematowi tzn. scenariuszowi. [...] Celem moim jest pomnożenie środków wyrazowych plastyki, a nie stworzenie filmu na temat” .

Zwłaszcza pierwsze filmy Antoniszczaka zdradzają silny wpływ Kazimierza Urbańskiego. Jak zauważa Marcin Giżycki:

„Antonisz przejął od Urbańskiego zainteresowanie dla nietypowych tworzyw i eksperymentów przeprowadzanych bezpośrednio w emulsji filmu, stworzył jednak własny świat zaludniony postaciami o rozlewających się, pulsujących kształtach, poruszających się wśród autentycznych trybików, śrubek i innych odpadów z technicznego śmietnika” .

Artysta był doskonałym obserwatorem świata zewnętrznego i twórcą samowystarczalnym, który przywiązywał ogromną wagę do sprawy formy i warsztatu, w przeciwieństwie do treści – w wielu przypadkach nieistotnej lub nieczytelnej. Jako wynalazca, od dzieciństwa zafascynowany eksperymentem i urządzeniami mechanicznymi , wykorzystywał różne efekty działań chemicznych i termicznych, widocznych w jego filmach zarówno w warstwie wizualnej, jak i dźwiękowej .

W 1967 roku reżyser debiutował filmem Fobia, który zaszokował odbiorców nowatorstwem formalnym oraz bogactwem pomysłów i intensyfikacją kadru. Film, opowiadający o człowieku, któremu wszystko przeszkadza w namalowaniu obrazu, zapoczątkował indywidualny styl twórczy Antoniszczaka.

W 1977 roku, wzorując się na takich artystach jak Man Ray i Norman McLaren, opracował oryginalną i unikalną technikę non camera, którą konsekwentnie stosował i udoskonalał. Polegała ona na rysowaniu, malowaniu bądź wydrapywaniu kadrów bezpośrednio na taśmie filmowej, bez użycia kamery. Antoniszczak w swojej pracy korzystał z pantografu oraz matryc graficznych takich jak płyta cynkowa, klocek drzeworytniczy czy kamień litograficzny, które umożliwiały otrzymanie kilkudziesięciu odbitek obrazu. Sam konstruował maszyny ułatwiające prace, na przykład antoniszograf fazujący – urządzenie wydrapujące na taśmie filmowej serie klatek z płynnym przejściem między dwiema skrajnymi klatkami.

„Ten typ filmów jest wyraźnie nową dziedziną leżącą raczej na przedłużeniu grafiki i jej filozoficznego działania, niż filmu komercjalnego, zawodowego. [...] Realizacji filmów eksperymentalnych metodami grafiki artystycznej poprzez odbijanie grafik bezpośrednio na taśmie filmowej z pominięciem kamery filmowej jest szansą stworzenia filmu będącego autentycznym dziełem sztuki!” – pisze autor w jednym ze swoich manifestów artystycznych.

Poprzez swoje eksperymenty plastyczne i techniczne reżyser promował nowy rodzaj artystycznego rzemiosła, wolnego od ograniczającej swobodę twórczą technologii. Pragnął odsunąć film jak najdalej od przemysłu i zbliżyć go do samego autora, który dzięki rozpowszechnieniu działalności noncamerowej mógłby tworzyć niezależne dzieła przy małym nakładzie kosztów (artysta realizował niektóre filmy całkowicie w domowym zaciszu).

Antoniszczak tworzył dowcipne produkcje oświatowe nie tylko dla dzieci (Jak działa jamniczek, 1971), pastisze gatunków kinematograficznych (Film grozy, 1976) oraz pełne surrealistycznego humoru dokumenty, traktujące o paranoicznym świecie, który nas otacza (Polska Kronika Non-Camerowa nr 1-12, 1981-1985). Na swoim koncie ma również produkcje aktorskie (W szponach seksu, 1969) i pół-aktorskie (Te wspaniałe bąbelki w tych pulsujących limfocytach, 1973). Do jednych z najważniejszych jego dzieł należą też: Jak nauka wyszła z lasu… (1970), Film o sztuce… (biurowej) (1975), Słońce – film bez kamery (1977), Ludzie więdną jak liście (1978), Dziadowski blues non-camera, czyli nogami do przodu (1978), Ostry film zaangażowany (1979), Pan Tadeusz. Księga I. Gospodarstwo (1980) czy Światło w tunelu (1986).

Julian Antoniszczak zmarł 31 stycznia 1987 roku w Lubaniu koło Myślenic podczas prac nad trzynastym odcinkiem Polskiej Kroniki Non-Camerowej.

Zofia Ołdak jest jedną z wielu twórców filmów animowanych dla dzieci, które powstawały w oparciu o znane literackie odpowiedniki. Wystarczy nawiązać do Ryszarda Potockiego, autora Pawła i Gawła według wierszowanej bajki Aleksandra Fredry czy filmów takich jak: Opowiedział dzięcioł sowie (1951) Władysława Nehrebeckiego, Koziołeczek (1953) Lechosława Marszałka, Dziwne dziwy, czyli… „Baśń o korsarzu Palemonie” Jana Brzechwy (1986) Kazimierza Dębkowskiego, które były inspirowane wierszami Jana Brzechwy, Stefek Burczymucha (1957) Władysława Nehrebeckiego i Jak to ze lnem było (1958) Leonarda Pulchnego według Marii Konopnickiej, Lokomotywa (1957) Stanisława Raczyńskiego i Lechosława Marszałka oraz Pan Maluśkiewicz i wieloryb (1959) Wacława Wajsera według Juliana Tuwima. Do klasyki polskich bajek należą również Przygody gąski Balbinki, znane młodym czytelnikom z tygodnika dla dzieci „Świerszczyk” oraz kreskówki z Koziołkiem Matołkiem, protagonistą bestsellerowej historyjki Kornela Makuszyńskiego.

Pchła Szachrajka Zofii Ołdak jest swobodną adaptacją Przygód Pchły Szachrajki Jana Brzechwy. Z wiersza zaczerpnięto tylko niektóre, nie powiązane ze sobą, epizody, ułożone w innej kolejności niż w pierwowzorze.

Film rozpoczyna się od słów:

Chcecie bajki? Oto bajka:

Była sobie Pchła Szachrajka.

Niesłychana rzecz po prostu,

By ktoś tak marnego wzrostu

I nędznego pchlego rodu

Mógł wyczyniać bez powodu

Takie psoty i gałgaństwa,

Jak Pchła owa, proszę państwa.

Początkowe wersy powszechnie znanego wiersza, recytowane przez Władysława Duryasza – narratora i uczestnika wydarzeń jednocześnie – wyraźnie nawiązują do literackiego pierwowzoru i stanowią równocześnie zapowiedź przewrotnych perypetii głównej bohaterki. Postać narratora zgrabnie wiąże poszczególne przygody Pchły Szachrajki, której głosu użyczyła Irena Kwiatkowska.

Po krótkim wstępie następuje scena wizyty Pchły Szachrajki w sklepie odzieżowym, po czym dochodzi do spotkania bohaterki ze słoniem Jombo oraz zabawnie zilustrowanego epizodu w cukierni. Trzy epizody budujące fabułę filmu puentuje scena końcowa przedstawiająca rozprawę sądową, w której Duryasz gra podwójną rolę – narratora i sędziego. Film pod względem treściowym i formalnym ma kompozycję klamrową – na początku i na końcu dochodzi do konfrontacji pacynki z żywym aktorem.

Pchełka, zobrazowana jako elegancka i czarująca dama w twarzowym kapeluszu, której nieodłącznym atrybutem jest czerwona parasolka i takaż sama dwukonna bryczka, to przede wszystkim wzbudzająca wokół siebie kontrowersje, przebiegła i wybredna kokietka, z iście szlacheckimi pretensjami.

Podczas rozmowy z niedoszłym narzeczonym Pchła „rodem z Błonia” ochoczo oponuje:

Jestem Pchłą, lecz przy tym Polką.

Żądam większej galanterii,

Panie słoniu z menażerii!

Charakter krótkometrażowej animacji doskonale oddaje utrzymana w spokojnej tonacji kolorystycznej oszczędna scenografia, nie przytłaczająca delikatnej postaci Pchły Szachrajki. Uwagę przykuwają proste, rysunkowe tło, na którym wyraźnie eksponują się postaci oraz dopasowane do wizerunku głównej bohaterki detale, m.in. meble tworzące wystrój w sklepie z materiałami i cukierni. Plastyka filmu jest adekwatna do krótkiej i lekkiej formy wiersza Brzechwy i do finezyjności Pchły Szachrajki.

Technika lalkowa w połączeniu z aktorską i komentarzem Władysława Duryasza uzupełnia obraz, odpowiednio skomponowany z figlarną muzyką Jerzego Maksymiuka.

Film dzięki prostocie formy, fragmentaryczności fabuły i przewrotnej akcji w pełni oddaje sens opowieści o przygodach Pchły Szachrajki, niewątpliwie wzbogacając plastyką samą treść. Animowana adaptacja dzieła Brzechwy stanowi przykład na to, w jaki sposób forma plastyczna uatrakcyjnia przekaz wiersza i rozwija płaszczyznę opowiadania. Film poza wartością dydaktyczną (subtelną krytyką skąpstwa czy pychy) posiada ponadto dużo uroku, ciepła i pogody, co jest znamienne dla poezji Brzechwy i twórczości dziecięcej w ogóle.

Zofia Ołdak, znana również jako Zofia Wdówkówna-Ołdak, urodziła się 14 maja 1930 w Łodzi. Jest reżyserem, operatorem filmowym, scenarzystką. Ukończyła Wyższą Szkołę Ekonomiczną w Łodzi (1952) oraz Wydział Operatorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi (1960, mgr 1962), gdzie była również asystentem w latach 1962-1964. Pracowała jako reżyser i operator w studiu „Se-Ma-For” w Łodzi (1960-1962, 1980), a także w Studiu Miniatur Filmowych w Warszawie (1964-1990).

Artystka jest laureatką wielu festiwali filmowych, niejednokrotnie nagradzaną za wieloletnie starania o rozwój i zachowanie dorobku i pozycji filmu dla dzieci i współczesnego filmu animowanego oraz reprezentowanie tych gatunków na forum międzynarodowym. Otrzymała m.in. Nagrodę Prezesa Rady Ministrów (1984) za twórczość artystyczną dla dzieci i młodzieży oraz za twórcze osiągnięcia w dziedzinie filmu, a w 2008 roku została odznaczona Medalem Gloria Artis (w uznaniu zasług dla kultury polskiej).

Jako aktywna propagatorka działalności filmowej Ołdak reaktywowała po latach Koła Realizatorów Filmów dla Dzieci i Młodzieży (1999). Ponadto starała się o zwrot emerytur twórczych (sfinalizowane wnioskiem do Prezydenta RP) oraz przez wiele lat apelowała o przestrzeganie praw należnych autorom. Była członkiem m.in. SPATiF-ZASP w okresie od 1962 do 1968 roku oraz ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation) w latach 1971-1997. Od 1968 roku należy do Stowarzyszenie Filmowców Polskich, w 1970 roku wstąpiła do CIFEJ (Centre International du Film pour l’Enfance et la Jeunesse), a rok później do Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Zofia Ołdak zrealizowała około czterdziestu filmów krótkometrażowych (animowanych, aktorsko-animowanych, fabularnych dla dzieci i dla dorosłych oraz dokumentalnych) i jeden film pełnometrażowy – Tato, nie bój się dentysty! (1985) – aktorsko-animowaną produkcję zrealizowaną z materiałów z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych do filmów rysunkowych z serii Piesek w kratkę (1968). Serial jest historią przygód pluszowej zabawki w dziecięcym pokoju. Produkcje Ołdak realizowane są w większości na podstawie autorskich scenariuszy, częściowo również z własną scenografią i zdjęciami. Warto podkreślić, że artystka wprowadziła współczesną karykaturę społeczną w filmach animowanych dla dorosłych oraz połączenie animacji z żywym aktorem w filmach dla dzieci (ten zabieg zastosowano w Pchle Szachrajce, 1967).

Artystka, słynna ze swoich lalkowych animacji, jest autorką filmów z serii Plastusiowy Pamiętnik (1980), z popularnym bohaterem książek Marii Kownackiej. Zrealizowała również filmy, do których należą m.in.: Hydraulicy (1961), Rebus (1959), Klient nasz pan (1962), Hałas (1964), Prekursor (1965), Gdybym był (1969), Co się zdarzyło w szatni? (1970), Natura (1977), Abecadło Kaszubskie (1986), Łata (1988), Halo, jestem tutaj! (1991) .

Lenica w nowatorski sposób wykorzystuje dobrze znany motyw Janka Muzykanta. Przenosząc bohatera noweli Sienkiewicza do zmechanizowanego świata przyszłości, rodem z Wesela w Atomicach Mrożka, zastanawia się nad tym jak sytuacja przedstawiałaby się w realiach nowoczesnej, szczęśliwej polskiej wsi.

Lenicowski Janko, w przeciwieństwie do bohatera noweli Sienkiewicza, to już nie chorowity i roztargniony pastuszek, ale schludnie ubrany i zdolny młody człowiek z pasją, egzystujący w zorganizowanym świecie dobrobytu i beztroskich zabaw. Z szopy wyprowadza, a raczej wytacza na pastwisko mechaniczną krowę, która po przekręceniu kluczyka, smagana bacikiem zaczyna gromko porykiwać. Nad nimi unosi się lotna dywizja postępowych, wąsatych kosiarzy. Główny bohater usadawia się pod drzewem, a gdy zaczyna grać na fujarce, z nieba spada deszcz złotych monet wprost na uczestników żniw. Radość nie trwa jednak długo, gdyż po chwili okazuje się, że wraz z zetknięciem z człowiekiem złoto zamienia się w kości. Naprędce zagarniane w czapki i fartuchy pieniądze okazują się stertą bezwartościowych czaszek i piszczeli – być może symbolem łatwego wzbogacenia się, niepewności doczesnego gromadzenia lub bezcelowego wysiłku.

Alicja Iskierko pisała o Janku Muzykancie:

„[...] wyjeżdża w pole helikopterem, ale narzędziem jego pracy w dalszym ciągu jest kosa. Krowa mechaniczna, poruszająca się na kółkach, umiejscowiona jest w rzeczywistości, w której hołduje się skrajnym zabobonom – tak zobaczył utalentowany artysta antynomię współczesnej cywilizacji w polskim […] wydaniu. Tradycja Pana Sienkiewicza splotła się z Mrożkową jakby wizją świata, dając twór arcysugestywny, autentycznie zabawny i prowokujący do namysłu” .

Wracając do domu bohater zagląda do okien kamienicy – Sienkiewiczowskiej karczmy, w której „ludzie tańcowali obertasa”. Tej nocy śni o koncercie fortepianowym, którego gratuluje mu sam Fryderyk Chopin. Stereotypowość sztuki podkreśla dodatkowo „kunsztowny collage klasycznych motywów na ścieżce dźwiękowej” . Nad ranem chłopiec zakrada się do dworu i wyprowadzając krowę, wynosi potajemnie już nie dworskie skrzypce, a fortepian – skrytkę pełną przedmiotów o rozmaitej wartości, która może symbolizować strach obywateli przed rewizjami w okresie PRL-u. Właściciela instrumentu ogłusza fujarką, a gdy ten próbuje przebić go widłami, oczom obydwu ukazuje się Muza. Dzięki niej mechaniczna krowa zmienia się w mitologicznego Pegaza, na którym Janko wzlatuje do nieba. Tragiczny finał opowiadania Sienkiewicza zostaje zastąpiony happy-endem.

Ludowość opowieści doskonale podkreśla i zarazem parodiuje prymitywizm dziecięcej „wydzieranki”, wzbogaconej elementami kolażu oraz awangardowa muzyka Włodzimierza Kotońskiego (z wykorzystaniem melodii z piosenki Jadą goście, jadą koło mego sadu). W zabawnej scenie wiejskiej potańcówki kompozytor unowocześnił przyśpiewkę Krakowiaczek ci ja, przerabiając ją na czaczę.

„Nowy Janko Muzykant (1960) mieni się [...] różnorodnością pomysłów muzycznych Kotońskiego. Jest tu miejsce zarówno na muzykę konkretną (przetworzone głosy ludzkie, odgłosy mechanicznego świata), jak też na cytaty z Chopina (czasem także elektronicznie przetwarzane) oraz błyskotliwe stylizacje ludowe (tytułowy bohater podgląda przez okno parę tańczącą w rytm muzyki, która jest odkrywczą hybrydą krakowiaka z… muzyką latynoamerykańską!)” .

Istotnym jest, iż Lenica stworzył film bezdialogowy, kładąc przez to nacisk na warstwę wizualną i zmuszając widza do większego wysiłku intelektualnego. Jak sam stwierdził:

„Wyeliminowanie dialogu, dźwięku mowy ludzkiej wzbudza w dzisiejszym widzu niepokój. [...] film posługujący się samą formą narracji wizualnej jest odbierany dziś z większymi oporami, musi przełamywać nawyki automatyzmu dzisiejszego widza, przyjmującego niechętnie wszystko, co nie mieści się w granicach jego przyzwyczajeń” .

Karykaturalne postacie wtopione w ponure, wyblakłe tło z barwnymi akcentami oraz mechaniczne i drażniące dźwięki uwydatniają rozdźwięk między światem polskiej wsi i postępu cywilizacyjnego. Podobnie jak wielokrotnie nagradzany Labirynt film czerpie z tych samych, charakterystycznych dla Lenicy źródeł: grafiki ilustrowanej XIX wieku, secesji, sztuki naiwnej i początków kina (szczególnie rzuca się w oczy uskrzydlony zwierzęcy szkielet w meloniku). Naiwna forma plastyczna doskonale przekazuje poważne i skomplikowane treści., których odebranie ułatwia wolne tempo akcji.

W Nowym Janku Muzykancie Lenica poprzez skonfrontowanie tradycyjnej wsi i chłopskiej mentalności z groteskową wizją osiągnięć techniki dowcipnie, ale sarkastycznie sformułował swój sąd o ludziach i panujących między nimi stosunkach. Podkreślił charakterystyczne dla współczesności pragnienie posiadania przez ludzi dóbr materialnych, które, szczególnie w przypadku kulturalnie zacofanej polskiej wsi, odwraca uwagę od wyższych wartości i tłumi duchowe potrzeby. Lenica krytykuje źle rozumiany postęp cywilizacyjny i podkreśla jego braki, odczuwalne zwłaszcza w społeczności wiejskiej. Podwyższenie poziomu intelektualnego nie zawsze zależy od unowocześnienia środków życia, które nadal może być źródłem udręki dla wybitnych jednostek, pragnących zrealizować marzenia. Prawdziwa pasja (w tym przypadku muzyka) nadaje człowiekowi cel, do którego ten konsekwentnie dąży, mimo ograniczeń epoki.

Lenica uważał Nowego Janka Muzykanta za swój najbardziej polski, a tym samym hermetyczny dla obcego widza film . Ta zabawna i przewrotna transkrypcja Sienkiewiczowskiej noweli to jednocześnie wyzwanie dla programowych założeń ustroju komunistycznego i jego krytyka.

Marek Hendrykowski uczynił interesującą obserwację:

„Zawartość myślowa tego niezwykłego filmu wiąże się ściśle z kryzysem duchowym popaździernikowej Polski, w której wolność, a może trafniej – zablokowane przez ekipę Gomułki zbiorowe pragnienie wolności zostaje zamienione na małą stabilizację” .

Obraz wsi z Nowego Janka Muzykanta to naiwne, utopijne marzenie o nowoczesności pozbawionej wszelkich ciemnych stron. Sam bohater po zaznaniu „dobrodziejstw” tego zmechanizowanego raju, korzystając z pomocy Muzy, kieruje się w lewą stronę kadru, czyli na Zachód – w kierunku stwarzającym szansę na rozwój jego talentu. Zapewne pozostawało to w związku z planami i doświadczeniami samego autora filmu . Bohater zmierza do panteonu wybitnych twórców – to już nie tylko ucieczka, ale uznanie wyższości Janka Muzykanta nad innymi muzykami.

„Był rok 1957, kiedy dwaj jeszcze młodzi, ale już uznani i z dużym dorobkiem graficy, Jan Lenica i Walerian Borowczyk, postanowili robić filmy” – tak zaczął swój Wstęp do twórczości filmowej Jana Lenicy Marcin Giżycki .

Zgodnie z ówczesnym kierunkiem w sztuce, który opierał się na szukaniu inspiracji we wszystkim co abstrakcyjne, eksperymentalne i nowoczesne, artyści jako pierwsi zerwali z obowiązującą w polskim kinie baśniową formułą filmu animowanego, propagując swoją symboliczną i zbliżoną do surrealizmu twórczością wolność wypowiedzi i podnosząc film animowany do poziomu sztuki poważnej. Co ciekawe, oryginalność filmów Borowczyka i Lenicy polegała na ich niewiedzy. Giżycki wspomina o Lenicy:

„Kiedy zaczynał karierę filmowca, ze współczesnej produkcji znał jedynie wyrywkowo twórczość McLarena i dwa lub trzy filmy czeskie. Nie wywarły one na nim żadnego wpływu. Znalazł sobie technikę wycinanki, bo wydawała się najwłaściwsza do reprodukcji jego rysunków” .

Mimo że Lenicę, podobnie jak Borowczyka, interesowało kino Mélièsa i wczesnej awangardy francuskiej, skłaniał się on bardziej w kierunku filmów Feuillade’a o Fantomasie i burlesek Chaplina, stopniowo udoskonalając swój warsztat i próbując różnych technik – od kolażu z elementami rycin, przez ograniczoną, secesyjną kreskę i plamę barwną, po animowany film aktorski.

O tym, co charakterystyczne dla twórcy pisze Mieczysław Porębski:

„[...] w filmach Lenicy [...] przez to, co niewątpliwie filmowe, przeziera jeszcze od czasu do czasu to, co jest przede wszystkim malarsko – graficzne: znajome smakowitości i smaki, dowcipy i chwyty ze świata specyficznych wartości współczesnego plakatu, kolażu, satyry rysunkowej, a także twórczości sztalugowej – zawsze zresztą oryginalnej i najlepszego gatunku” .

Jan Lenica urodził się 4 stycznia 1928 roku w Poznaniu. Był artystą plastykiem, krytykiem sztuki, scenarzystą i reżyserem filmów animowanych. Studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej. Dyspozycje rodzinno-środowiskowe skierowały go w stronę twórczości rysunkowo – malarskiej (był synem malarza Alfreda Lenicy, u którego zdobywał praktykę).

Od 1945 roku artysta pracował jako rysownik, od 1948 roku publikował teksty krytyczne na temat grafiki, plakatu i karykatury, a od 1950 roku był redaktorem graficznym tygodnika „Szpilki”, gdzie debiutował rysunkami satyrycznymi. Znany jest jako jeden z twórców polskiej szkoły plakatu (sam po raz pierwszy użył tej nazwy jako tytułu jednego ze swoich artykułów, jest też autorem ponad 200 plakatów teatralnych i filmowych).

Zasłynął również jako wykładowca. W 1954 roku Lenica został asystentem w katedrze plakatu warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1974 roku prowadził wykłady na temat plakatu na uniwersytecie Harvarda w Cambridge (Massachusetts), w latach 1979-1985 kierował katedrą filmu animowanego na uniwersytecie w Kassel, a od 1986 do 1994 roku był profesorem plakatu i grafiki w Hochschule der Künste w Berlinie.

W 1957 roku wraz z Walerianem Borowczykiem zrealizował swój pierwszy film animowany. Był sobie raz przyniósł rozgłos twórcom i zapoczątkował rewolucję w dziedzinie animacji. Ukończywszy prace nad filmem obaj twórcy zgodnie orzekli:

„Najchętniej wrócilibyśmy do Mélièsa. Tam gdzie obraz przeważa i gdzie dominuje element ruchu. Nie chcemy ograniczać się do jednego gatunku stylistycznego (na przykład filmu animowanego), ale sięgać do wszystkiego, co pobudza wyobraźnię, wzrusza i śmieszy, bawi oko” .

Rok później powstało ich drugie wspólne dzieło pt. Dom. To oryginalne i pełne symboli i niedomówień dzieło zrealizowany zostało różnymi technikami i nagrodzone Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Eksperymentalnych w Brukseli w 1958 roku. W roku następnym Lenica samodzielnie zrealizował film pt. Monsieur Tête, laureata nagród festiwali w Paryżu, Oberhausen i Tours. W 1960 roku nakręcił omówionego dalej Nowego Janka Muzykanta, a dwa lata później powstał bodaj najważniejszy film Lenicy – Labirynt. W obrazie tym, do dzisiaj uważanym za jedną z najlepszych animacji na świecie (piąte miejsce w rankingu według plebiscytu ogłoszonego na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Animowanych Annecy), twórca podjął problem konfrontacji człowieka ze współczesnością.

W 1963 roku Lenica opuścił kraj, a powstałe później filmy animowane: Nosorożec (1963), A (1964), Droga do sąsiada (1966 r.), Fantorro – ostatni sprawiedliwy (1972), Krajobraz (1974), Ubu Król (1975), Ubu Król i Wielki Bandzioch (1979) oraz Wyspa R. O. zrealizował we Francji, Niemczech i w Stanach Zjednoczonych . Zmarł 5 października 2001 roku w Berlinie.

Przegląd Filmów Żeglarskich

„Trzysta milionów” w Galerii Art NEW media