Bóg i szatan w jednym stali domu – recenzja filmu „Czarny łabędź”

„Wszyscy znamy tę historię” – słyszymy w jednej ze scen Czarnego łabędzia Darrena Aronofsky’ego, który właśnie wchodzi do kin.

„Niewinna dziewczyna, czyta i urocza, uwięziona w ciele łabędzia. Pragnie wolności, ale tylko prawdziwa miłość może zdjąć zaklęcie. Jej życzenie jest bliskie spełnienia za sprawą księcia. Nim wyznają sobie miłość, jej rozpustna bliźniaczka, Czarny Łabędź, podstępem uwodzi księcia. Zrozpaczony Biały Łabędź rzuca się z urwiska. Zabija się. W śmierci zaś odnajduje wolność” – jednym słowem „Jezioro łabędzie” powraca, jednak nie w klasycznej wersji.

Fragmenty znanego libretta można usłyszeć w filmie Wojciecha Jerzego Hasa Jak być kochaną (1963) czy Stephena Daldry Billy Eliot (2000), a nawet w filmach z serii Harry Potter. Motyw przewodni dzieła Aronofsky’ego jest bez wątpienia ograny i może budzić wątpliwości bardziej wymagającej widowni, lecz zgodnie ze wypowiedzią jednego z bohaterów filmu – dyrektora zespołu baletowego Thomasa (Vincent Cassel) – „ta interpretacja ma być wyrazista i prawdziwa”. Słowa choreografa można potraktować jako analogię do całości filmowej produkcji.

Twórcy Czarnego łabędzia przenoszą nas z moskiewskiego Teatru Bolszoj końca XIX w. do współczesnego Nowego Jorku, gdzie toczy się akcja filmu. A raczej snu, gdyż cały obraz pretenduje do miana sennej mary młodej baletnicy, marzącej o zagraniu głównej roli w zmysłowej interpretacji „Jeziora łabędziego”. Szansa nadarza się w chwili, gdy nadchodzi kres kariery dotychczasowej primabaleriny Beth Macintyre (Winona Ryder) i tym samym zwalnia się rola Odett, królowej łabędzi. Niebywale trudna, gdyż solistka, której uda się przejść eliminacje, będzie musiała zagrać zarówno niewinnego Białego Łabędzia, jak i złowrogiego Czarnego Łabędzia. Główna bohaterka Nina (Natalie Portman), osobowość infantylna i zawładnięta obsesją na punkcie doskonałości, idealnie odpowiada roli pierwszego. Staje się to przyczyną triumfu jej ambicji i moralnej klęski, gdyż wszelkie próby pokonania trudności w drodze do celu, a szczególnie przeskoczenia swojej dziewczęcej, niedojrzałej natury i przeistoczenia się w mroczną Odylię, prowadzą do wewnętrznej destrukcji oraz zatracenia poczucia rzeczywistości, misternie skonstruowanej z fantasmagorycznych elementów.

Reżyser nie poskąpił widzowi naturalistycznych wstawek, które potęgują realizm obrazów, zbliżonych poniekąd do schizofrenicznych fobii. Zdobycie przez główną bohaterkę roli w przedstawieniu okupione jest nieludzkim wysiłkiem, który skutkuje poranionymi palcami u nóg w sfatygowanych baletkach, popękanymi paznokciami i wymiotami w momentach wzmożonego napięcia i stresu. Wszystko to sfilmowane zostało z użyciem ręcznej kamery Super 16, która brutalnie wdziera się w intymny świat Niny, obserwuje razem z nią otoczenie, a nawet tańczy. Można się tylko domyślać ile poświęcenia kosztowało Natalie Portman przygotowanie do tej roli, a twórców konieczność zamaskowania mankamentu, ze wychudzona aktorka baletnicą niestety nie jest. Wskazują na to liczne ekspresyjne zbliżenia, przechodzące w plany ogólne, już z użyciem techniki komputerowej.

W tło doskonale wkomponowują się różowo-szare rekwizyty z elementami czerni. Śliczna główka Niny spoczywa na jasnej poduszce z wyrazistym czarnym wzorem, a stroje tancerzy „straszną” przybrudzonymi barwami. Stała współpraca z operatorem Matthew Libatique’em zaowocowała stworzeniem gamy kolorystycznej, łączącej w sobie biel i czerń, łatwo kojarzone z „Jeziorem Łabędzim”, z którego zaczerpnięto również inspiracje muzyczne.

Muzyka Clinta Mansella, współtwórcy hipnotyzującego soundtracku z Requiem dla snu (2000) czy psychodelicznych brzmień z Pi (1998), jest swobodną interpretacją doskonale znanej melodii ze wspomnianego baletu. „Clint wykonał imponująca pracę” – w jednym z wywiadów wspomina Aronofsky. – „Wybrał najbardziej charakterystyczny fragment kompozycji Czajkowskiego i całkowicie go zrekonstruował. (…) To już nie był Czajkowski, lecz Czajkowski według Clinta Mansella” – reasumuje . Ścieżka dźwiękowa doskonale wpisuje się w mroczną konwencję filmu i współgra z formułą kina grozy.

Reżyser świadomie igra z widzem. Przez formalne zabiegi i stopniowe budowanie napięcia, połączone z zaskakującymi rozwiązaniami, skutecznie wywołuje u widza często skrajnie emocjonalną reakcję. Film jest pełen kontrastów, które poddają w wątpliwość powierzchowne interpretacje.

Nina jest rozdarta między dwoma antagonistycznymi światami, w których na przeciwnych biegunach można umieścić jej matkę (Barbara Hershey) oraz rywalkę o podwójną rolę Lily (Mila Kunis). Pierwsza kocha córkę bezgranicznie, by nie rzec chorobliwie i pragnie za wszelką cenę uchronić ją przed czyhającymi z zewnątrz niebezpieczeństwami, choć równocześnie wyładowuje na niej swoje frustracje niespełnionej tancerki i brutalnie wkracza w prywatność i autonomię jedynaczki. Druga – nieokiełznana i wyzywająca jest kompletnym przeciwieństwem słodkiej i czystej Niny, którą podstępem wciąga w świat seksu, alkoholu i narkotyków. Czarna owca sprowadza na manowce niewinnego baranka, a może to tylko wytwór jego chorej wyobraźni, gdyż widz w toku rozwoju akcji zaczyna tracić orientację, które działania i intencje Lily są prawdziwe, a które są jedynie projekcją schizofrenicznych wizji opętanej Niny. Dziewczyny, której stany emocjonalne uzależnione są od powodzenia lub niepowodzenia roli.

Motorem napędzającym zawiłą akcję Czarnego łabędzia jest postać genialnego choreografa, który również przyczynia się do moralnego upadku wschodzącej gwiazdy nowojorskiego baletu. Chcąc doprowadzić rolę do perfekcji stara się wyzwolić w młodym ciele Niny pierwotne instynkty, poprzez sugestywne erotyczne prowokacje. Przez chwilę odnosi się wrażenie, że może to tylko gra pozorów, by uwieść zaślepioną dziewczynę, która jest gotowa na wszystko, byleby tylko dostać angaż w wymarzonej sztuce. Kobiecość i seksualność z jednej strony powiązane są w filmie z pięknem i delikatnością,
z drugiej ze skrępowaniem i mechanicznie hamowaną lub wywoływaną rządzą. Podobnie jak w Requiem dla snu Aronofsky’ego interesowało ukazanie pewnych napięć między kobietą a mężczyzną w oparciu o uzależnienie, w tym wypadku karierę. Była primabalerina ląduje pod kołami samochodu, ponieważ nie może pogodzić się z jej końcem, Nina zaprzedaje ciało i duszę w imię jej rozpoczęcia.

Aronofsky wiele ryzykował decydując się na diametralną zmianę osobowości głównej postaci filmu w tak krótkim czasie. Przerażona dziewczyna jest zbyt niewinna by nagle zmienić się w Czarnego Łabędzia i przez to zamiast wzbudzać współczucie, staje się żałosna jako kobieta, która nie potrafi być kobieca. Tak jak w jednej ze scen dziecinna pozytywka ląduje na podłodze, w innej maskotki są wpychane do zsypu na śmieci, tak bohaterka w zawrotnym tempie przechodzi inicjację i w akcie buntu staje się kobietą. Biały łabędź zmienia w czarnego w rytmie przetworzonego walca Czajkowskiego.

Dobro i zło ścierają się na każdym kroku, podobnie jak ma to miejsce w Jabłkach Adama (2005) Andersa Thomasa Jensena. Ofiarą działania przeciwstawnych mocy staje się pastor Ivan – równie bezkrytyczny i łatwowierny jak młoda Nina. Jest niepoprawnym optymistą, który nie dostrzega, bo nie chce, ciemnej strony swojego życia. Tytułowy Adam otwiera mu oczy – syn pastora ma porażenie mózgowe, a nie jest „lekko opóźniony”, żona popełniła samobójstwo, a nie pomyliła lekarstwa
z cukierkami, matka umarła przy porodzie, a ojciec wykorzystywał go seksualnie. Może to Bóg doświadcza sprawiedliwego? Nieroztropnego Hioba, który w pewnym momencie poddaje się i traci w Niego wiarę, by pod koniec filmu znów ją odzyskać? Dobro po trudach i znojach zwycięża, w Czarnym łabędziu prym wiedzie Szatan. Ale czy tryumfuje? Odetta zmienia się w Odylię, po czym znów wraca do swej pierwotnej postaci i zaczyna rozumieć, że straciła coś bezpowrotnie i zawierzyła Złu. Mimo tego umiera spełniona i, zgodnie z rozwiązaniem scenicznej historii, wolna.

Niejednoznaczność fabuły łączy się z bogactwem tematycznym oraz różnorodnością konwencji i gatunków filmowych, które wykorzystano w filmie. Czarnego łabędzia można określić jako thriller z domieszką fantastyki, dramat psychologiczny, a momentami nawet horror, o czym świadczy nieustanne podnoszenie temperatury emocjonalnej i nieoczekiwane, fizyczne przemiany bohaterki. Miłość, seks, śmierć, rywalizacja – w tym filmie można znaleźć wszystko, łącznie z inspiracjami filmami samego Aronofsky’ego, takimi jak Zapaśnik (2008) czy polską kinematografią. Reżyser nie ukrywa fascynacji Wstrętem (1965) Polańskiego, a sam Czarny łabędź momentami przypomina cyfrową rekonstrukcję 7 kobiet w różnym wieku (1978) Kieślowskiego. Wykończona wyczerpującymi ćwiczenia Nina, która popada w obłęd podobnie jak Carol Ledoux lub odchodząca do lamusa Beth, świadoma nieuchronnego upływu czasu i względności pojęcia „kariera” – skojarzenia nasuwają się same.

Wykorzystanie popularnego motywu jest ryzykownym posunięciem, ale zwykle intryguje. Miłośnik baletu z pewnością nie przejdzie obojętnie obok tej świadomej profanacji szlachetnego dzieła rosyjskich mistrzów. Taniec u Aronofsky’ego został odarty z lekkości, finezji i blasku, a piękno zamiast cieszyć, wzbudza litość i gorszy. Reżyser dał wyraz swoim fascynacjom baletem i unaocznił, że sztuka tego rodzaju łączy się nie tylko z harmonią i gracją, ale również z bólem i cierpieniem. Artysta stworzył kino niemal dokumentalne w odsłanianiu tajemnic baletowego spektaklu. Dla niewtajemniczonych przygotował kilka zakulisowych smaczków, manipulując tym, kogo omami plątanina hipnotyzujących obrazów i dźwięków. Nie da się ukryć, że zabiegi Aronofsky’ego balansują na granicy fuszerki i artyzmu, a świat przedstawiony kipi od nadmiaru zepsucia i upośledzonych charakterologicznie postaci, które jak w danse macabre wciągają człowieka w makabryczny korowód. Jednakże jak pisał w jednej ze swych książek Antoni Libera: „Gdyby nie było kiczu, nie byłoby wielkiej sztuki. Gdyby nie było grzechu, nie byłoby i życia”.

Reżyser Czarnego łabędzia dotyka istoty sztuki i stawia ją w opozycji do rzemiosła. Udowadnia, że dążenie do artystycznej perfekcji może mieć zgubne konsekwencje dla artysty, który w pewnej chwili przekracza granicę pasji i popada w szaleństwo. Sztuka objawia jasną i ciemną stronę swego bytu i staje się polem walki dwóch antagonistycznych sił. I uznanie należy się temu, kto umiejętnie i w sposób niekonwencjonalny potrafi między nimi lawirować.

Naturalne predyspozycje człowieka pozwalają lubować mu się w tym, co złe i potępione, zatem z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że w tej rozgrywce dobro ustąpi na korzyść rządnych wrażeń kinomanów, którzy z pewnością dadzą się skusić demonicznym siłom kina Aronofsky’ego.