„Zbrodnia i kara” Piotra Dumały

Zbrodnia i kara, nie adaptacja, a raczej interpretacja czy inspiracja, jak określił ją sam autor, to film, którego pomysł narodził się już po debiutanckiej Lykantropii, lecz konkretyzował przez wiele lat, by po trzech i pół roku wytężonej i czasochłonnej pracy w końcu ukazać przed publicznością swój ostateczny kształt.

Wielowątkowa historia studenta prawa, który zabija starą lichwiarkę Alonę Iwanownę, a następnie jej siostrę Lizawietę, co powoduje nieodwracalne zmiany w psychice młodego człowieka, została skondensowana i zmieniona nie tylko w warstwie fabularnej, ale przede wszystkim semantycznej.

Dumała zredukował bohaterów i zdarzenia, pozbył się m.in. Porfirego i zrezygnował z dialogów, które, jego zdaniem, niepotrzebnie zbliżałyby film do streszczenia książki. Zabieg ten pogłębił równocześnie wieloznaczność treściową dzieła i zbliżył je do sennego widziadła. Artysta skupił się za to na relacjach między postaciami i w skrótowej formie pokazał przyczyny, przebieg i skutki zbrodni oraz konsekwencje moralne czynu.

Świadomie zadbał też o niejednoznaczność postaci. Nie wiemy kim jest starzec, choć większość zdarzeń wskazuje na Swidrygajłowa – wiesza na ścianie portret Awdotii, śledzi Rodiona Raskolnikowa, podgląda głównego bohatera i Sonię. Sam film sprawia wrażenie jakby przebieg wydarzeń obserwowany był przez kogoś, więc starzec może być również odbierany jako sam Rakolnikow po latach, który dokonuje rozrachunku swojego życia.

Zbrodnia i kara ze względu na sposób obrazowania to film najbogatszy i najbardziej różnorodny spośród dotychczasowych adaptacji jakie zrealizował twórca.

Dzieło buduje ponury nastrój, rodem z Dostojewskiego, dzięki umiejscowieniu wydarzeń w położonym na mokradłach mieście osnutym mgłą, a także za pomocą pozornie nic nie znaczących szczegółów (owady, spojrzenia bohaterów), licznych zbliżeń i gry światła i cienia. Uwagę przykuwa ich mnogość i różnorodność. Dumała wraca do koloru (odcienie brązu i zieleni kontrastują z czerwienią krwi ofiary zabójstwa, jabłek, płynów czy sukni Soni) i wprowadza do filmu bujną przyrodę jako symbol pojawienia się człowieka w formie zwierzęcia, z jego wszystkimi instynktami, pragnieniami.

Twórca umotywował to następująco:

„Chciałem pokazać, że ta historia rozgrywa się na planecie Ziemia, na której Raskolnikow, Sonia, Swidrygajłow, starucha, Lizawieta i chłopiec żyją właściwie jako zwierzęta – tak jak muchy, pająki, ślimaki, konie, ptaki, nietoperze. […] A równocześnie, niczego nie narzucając, chciałem ukazać ich człowieczeństwo, pokazać, że te ‘zwierzęta’ mają duszę”.

Reżyser rozwija swoją technikę wieloplanu, która wzmaga realizm i daje sztuczny, jakby teatralny efekt. We Franzu Kafce również było kilka planów, ułożonych z płyt gipsowych, ale nie zastosowano perspektywy, którą daje skośne ich ustawienie. Kolejne plany zmieniają ostrość, co optycznie zwiększa głębie ostrości filmowanych przedmiotów i zbliża obraz do fotografii lub nawet kadru filmu aktorskiego.

Ekspresyjna muzyka Janusza Hajduna wzmacnia napięcie towarzyszące poszczególnym scenom, a krzyki i tupot stóp postaci biegających po schodach petersburskiej kamienicy podkreślają sensacyjny charakter dzieła. Film jest ponadto przepełniony dźwiękami imitującymi odgłosy natury (rechotanie żab, cykanie świerszczy, kapanie wody, szum deszczu, grzmoty), które w połączeniu z ciemnymi barwami nadają mu aurę tajemniczości.

Zbrodnia i kara jest nader poważnym i dalekim od typowych animacji z elementami zabawy i magii filmem o przełomie, dorastaniu, inicjacji i pewnej formie oczyszczenia, czego symbolem może być burza, której poświęcono kilka ostatnich minut filmu. Ta afabularna „harmonijka” to skondensowane ujęcie treści arcydzieła Dostojewskiego. Cała akcja wydaje się rozgrywać w jednej chwili, a wszystkie sceny krążą wokół motywu zbrodni, mającej miejsce „na początku lipca, w dzień nadzwyczajnie upalny”, o godzinie siódmej trzynaście, o której w kilku scenach bezlitośnie przypomina zegar. Całe gorzkie życie Raskolnikowa – od dzieciństwa po dorosłość – naznaczone jest motywem śmierci, staje się jej zapowiedzią i konsekwencją:

„Alona Iwanowna, niemal znieruchomiała, cierpliwie ‘czeka’ na swojego zabójcę. Sonia także tu jest, dotyka obolałych skroni Rakolnikowa i spogląda mu pytająco w oczy, jeszcze zanim on popełni zbrodnię. […] scena odwiedzin u Soni, która w powieści jest sceną wyznania winy, tu stanowi jej zapowiedź. W chwilę potem młody zabójca, zdumiony, znajdzie w szufladzie Alony Iwanowny same zegarki – teraz będą liczyły się już tylko godziny, dni i lata, niezmierzone i bezlitosne”.

Dumała zastanawia się nad istotą powieści Dostojewskiego. Zła doszukuje się w ideologii zbrodni, która bezustannie towarzyszy głównemu bohaterowi i popycha go do tego czynu. Raskolnikow jest przekaźnikiem idei, która staje się przyczyną przełomu w jego życiu i swego rodzaju klęski.

Twórca Zbrodni i kary wysuwa swoją propozycję odczytania pierwowzoru:

„Raskolnikow, gdy zabił, stracił coś nieodwołalnie. Pewne czyny przynoszą konsekwencje, których nie da się zmazać do końca życia, które coś niszczą. Zło zawsze jest niszczące. Nie ma dla niego żadnego usprawiedliwienia”.